Atelier de Fresque, peinture murale, dessin, nu,peinture,cours de dessin, cours de peinture à paris  
 
DECORS
 
COURS
 
  portrait nu modele vivant nu artistique Paris dessin de nu nude draw Christophe Gabriel

Nu composition
Nude

Фре́ска, fresque decors décoration Paris
Peinture murale
Фре́ска /Монумента́льная жи́вопись

Copies de Tableaux, atelier de cours de copies de tableaux Paris
Copie
Copy

  Cours de Peinture Cours de Dessin Formation Paris cours de peinture

LIENS
Etain repoussé
Pewter hand
made
Etain repoussé, décoration en étain Paris
Restauration de peinture, murale, fresque Paris
..

Restauration
Restitution
Restoration Reconstruction

Christophe Gabriel, Dessins noir et blanc, Paris Dessin de nu, nu artistique, nu masculin,féminin, nue,nus en dessin,nu dans l'art, draw, nude Paris
Dessins sur feuilles d'étain
Portrait peinture dessin Portraits
Portraits
Christophe Gabriel,Paris Dessin de nu, nu artistique, nu masculin,féminin, nue,nus en dessin,nu dans l'art, draw, nude
Travail numérique
expérimental
Sculpture, marbre, modelage buste, pierre,
Sculpture
Contact atelier de création Artistique
Artiste biographie 








DESCRIPTIF DE L'ATELIER  :
Atelier de création de peinture-murale, de fresque,
de panoramique,de trompe l'oeil,de tableaux. Réalisation de murs peint et de  décoration ornementale.L'atelier  se situe à Paris (idf France Europe).

En création de peinture-murale, fresque: L'atelier propose de la conception à la réalisation du projet sur  site.De nombreuses  techniques en peinture-murale sont pratiquées. De
la détrempe technique à la tempéra ,la fresque sur enduit de chaux, ,l'acrylique, la peinture à l'huile, et les techniques avec des résines modernes (alkyde)...les compositions vont de scènes complexes avec des personnages au trompe l'oeil,le panoramique,le paysage .Les fresques,murs peint,panoramiques,trompe l'oeil,peinture-murale s'intègrent aussi bien dans les batiments publics que dans les appartements privés  .La peinture-murale se réalise aussi sur les plafonds (plafond peint).Pour la composition nous pouvons créer un sujet original ou reprendre une peinture-murale,fresque ancienne.
En restauration/restitution de décor peint,fresque,peinture-murale: L'atelier prend en charge  la restauration/restitution de décors peints (peinture-murale) quel que soit la technique, ancienne ou moderne:fresque,huile,détrempe,acrylique.... (Restaurateur,restauratrices intervenants)
Copies de tableaux: Réalisation de copies de 
tableaux ,peinture de toutes les époques. et de toute dimension.
Oeuvres originales: Conception et réalisation de portrait d'après modèle,
nu,nature-morte,paysage...Voir le site :
http://www.peinture-murale.com
Cours de peinture: L'atelier organise des cours de
dessin,peinture,sculpture en cours collectifs .Préparation aux écoles d'art et de restauration INP (IFROA),MST,Ecole d'Avignon. L'atelier propose aussi des stages en formation professionnelle à la demande d'entreprises.
Les techniques abordées sont :
la détrempe,la tempéra,la technique mixte,la cire encaustique,l'huile, l'acrylique,les résines modernes tel que l'alkyd. Les cours se déroulent à l'atelier par groupe de 6 personnesLes stages de formation professionnelle concernent la fresque, la peinture murale aussi bien à détrempe,tempéra,huile...


http://peintre_decorateur_paris.peinture-murale.org/plafond-faux-ciel/
http://peintre_decorateur_a_paris.atelier-cg.fr/peintre_decorateur_a_paris_palais-decors-art-nouveau/
http://renovation_restauration_chateaux.peinture-murale.com/renovation_chateau_hotel_particulier_appartement_maison/
http://restaurateur.peinture-murale.net/restauration-restitution-peinture-murale-sur-bois/
http://restaurateur.peinture-murale.com/restaurateur-de-peintures-medievales/
Cours de dessin et peinture
Dessin:cours à Paris
Ecole de peinture murale
http://restaurateur.peinture-murale.net/decoration_art_nouveau/
http://restaurateur.peinture-murale.net/decorateur-interieur-decoration-murale-metal/
http://peintre_decorateur_a_paris.atelier-cg.fr/decor-contemporain-en-metal-etain/
http://peintre_decorateur_a_paris.atelier-cg.fr/metal-relief-credence/
http://peintre_decorateur_a_paris.atelier-cg.fr/decoration-cheminee-decor-metal/


Монументальная живопись

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Перейти к: навигация, поиск

Спас Вседержитель. Роспись купола церкви Спаса Преображения на Ильине улице в Новгороде Великом. Феофан Грек. 1378 год.

Монумента́льная жи́вописьживопись на архитектурных сооружениях и других стационарных основаниях.





Фреска

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
Римская фреска, 40-30 г. до н. э.

Фре́ска (от итал.  affresco — свежий), aффреско — живопись по сырой штукатурке, одна из техник стенных росписей, противоположность а секко (росписи по сухому). При высыхании содержащаяся в штукатурке известь образует тонкую прозрачную кальциевую плёнку, делающую фреску долговечной.

В настоящее время термином «фреска» могут называть любую стенную живопись, вне зависимости от её техники (а секко, темпера, живопись масляными, акриловыми красками и т. д.). Для обозначения непосредственной техники фрески иногда используют наименование «буон фреска» или «чистая фреска». Впервые этот термин появился в трактате итальянского художника Ченнино Ченнини (1437). Иногда по уже сухой фреске пишут темперой.


] История

Точная дата появления фресок неизвестна, но уже в период Эгейской культуры (2-е тыс. до н. э.) фресковая живопись получила широкое распространение. Это была живопись красками, где в качестве связующего использовались клей или казеин, а сама техника была близка к «а секко». Доступность исходных материалов (известь, песок, окрашенные минералы), относительная простота техники живописи, а также долговечность произведений обусловили большую популярность фресковых росписей в античном мире. В христианском искусстве фреска стала излюбленным способом украшения внутренних и (реже) внешних стен каменного храма.

В Древней Руси техника стенной росписи в основном была смешанная — живопись водными красками по сырой штукатурке дополнялась темперно-клеевой техникой (фон, верхние прописки) с различными связующими (яйцо, животные и растительные клеи).

В Европе в эпоху Возрождения владение искусством стенной росписи стало одним из важнейших мерил мастерства художника[1]. Именно тогда в Италии фресковая живопись достигла своего наивысшего развития.

] Техника фрески

Мастер Истории Исаака (атрибутируется Джотто). Исаак благословляет Иакова. Фрагмент фрески. Ассизи. Церковь Сан Франческо, верхняя церковь. Ок. 1295

Впервые технику чистой фрески описал в 1447 году Ченнино Ченнини. Одним из первых циклов, исполненных в этой технике, историки искусства считают сцены с Исааком в церкви Сан Франческо в Ассизи (ок. 1295), ранее приписываемые неизвестному мастеру, позднее они стали атрибутироваться как работа Джотто[2]. Техника чистой фрески проигрывает в скорости по сравнению с живописью секко, но превосходит её в богатстве цветовой нюансировки и гораздо более долговечна.

После принятия окончательного решения по композиции росписи и выполнения эскиза, делается картон. Рисунок на нём во всех деталях воспроизводит замысел художника в масштабе будущей росписи. При больших размерах росписи поверхность делится на участки — дневные нормы, в Италии они называются джорнаты. Разделение производится по контурам деталей композиции, часто в области тёмного цвета, чтобы шов, разделяющий участки, выполненные в разные дни (вульта), был малозаметным. Контуры переносятся либо по разрезанным частям картона, либо, чтобы сохранить картон, снимается с него копия — калька. На штукатурку рисунок наносится по ней припорохом с помощью порошка угля или охры. Линии предварительного рисунка усиливаются чаще всего сангиной. Поверх рисунка наносится слой известковой штукатурки, интонако, он расписывается в течение одного дня.

Работа по сырой штукатурке, так называемому «спелому раствору», который схватывается через десять минут довольно трудоёмка и требует сноровки и опыта: как только кисть, легко до этого скользящая, начинает «боронить» основание и «намазывать» краску, роспись прекращается, так как красочный слой уже не проникнет глубоко в основание и не закрепится. Слой штукатурки, оставшийся не записанным, срезается наискось наружу, новая часть приштукатуривается к предыдущему слою. Во фресковой живописи возможны только незначительные исправления, переделать её невозможно: неудачные места просто сбиваются и процесс росписи повторяется. Приступая к работе, художник должен представлять, какими станут использованные им цвета после окончательного высыхания (через 7 — 10 дней). Обыкновенно они сильно высветляются, для того, чтобы понять, как будут они выглядеть после высыхания, краски наносятся на материал, обладающий сильной впитывающей способностью (рыхлую бумагу, мел). За день художник расписывает 3—4 квадратных метра стены. По окончании росписи её поверхность шлифуют, иногда — полируют с нанесением мыльного раствора с воском.


[] Основные техники

[] История

Монументальная живопись — древнейший вид живописи, известен с палеолита (росписи в пещерах Альтамира, Ляско и др.). Благодаря стационарности и долговечности произведений монументальной живописи многочисленные ее образцы остались практически от всех культур, создавших развитую архитектуру, и подчас служат единственным видом сохранившихся живописных произведений эпохи.

Начиная с ранней Античности и до позднего Возрождения, Монументальная живопись наряду с монументальной скульптурой представляет собой один из основных методов декорирования каменных, кирпичных и бетонных (Древний Рим) сооружений. Широко применялась в храмовых и погребальных комплексах Древнего Египта, в архитектуре Крито-Микенской цивилизации. Практически не дошедшая до нас (за исключением мозаики) древнегреческая монументальная живопись, в том числе роспись мраморной и хризоэлефантинной скульптуры, во многом определяла характер восприятия произведений классической и эллинистической пластики и зодчества.

В Древнем Риме, в особенности после древнеримской архитектурной революции, была распространена исключительно широко, в том числе — в оформлении частных жилищ (четыре стиля древнеримской росписи). Мозаика и фреска, широко применявшиеся в храмовой архитектуре Византии, оказали определяющее влияние на развитие древнерусского монументального искусства.

В искусстве европейского Средневековья особого внимания заслуживает беспрецедентное развитие витражной техники. Ведущими мастерами эпохи Возрождения создано множество грандиозных по размаху и виртуозных по исполнению фресок.

Выдающиеся произведения монументальной живописи остались от доколумбовых цивилизаций Американского континента (в частности Майя). В искусстве дальневосточных цивилизаций монументальная живопись занимает особое место, вплотную соприкасаясь с декоративной живописью (искусство Японии).

В современной монументальной живописи активно осваиваются новые материалы мозаики и витража. В росписи исключительно трудоемкая и требующая технической виртуозности фреска уступает место технике «а секко» (по сухой штукатурке), более устойчивой в атмосфере современных городов.


Реставрация фресок Сикстинской капеллы

Материал из Википедии — свободной энциклопедии
«Сотворение Адама» Микеланджело до реставрации
«Сотворение Адама» после реставрации
Фрагмент потолка Сикстинской капеллы, включающий две вышеприведенные фрески, после реставрации

Реставрация фресок Сикстинской капеллы — одна из крупнейших реставрационных работ, проведённых в XX веке.

Сикстинская капелла, которую папа Сикст IV построил в Ватикане у северной стороны Собора Святого Петра, была завершена около 1481 года. Роспись её стен выполнили несколько художников итальянского Возрождения, наиболее ценимых в Италии конца XV века, в том числе Гирландайо, Перуджино и Боттичелли.[1] В дальнейшем капелла была дополнена: при папе Юлии II — росписью потолка (Микеланджело, 1508 — 1512) и при папе Клименте VII — картиной Страшного Суда (Микеланджело, закончена в 1541).[2] Композицию дополняли на нижнем уровне гобелены, из которых самые известные на сегодня создавались по рисункам Рафаэля (1515—1516). Все эти картины вместе составляют наиболее значительный художественный ансамбль эпохи Возрождения, а отдельные потолочные работы Микеланджело относятся к самым значимым когда-либо создававшимся произведениям западного искусства.[a]

Фрески Сикстинской капеллы, в особенности потолок и сопровождающие его люнеты Микеланджело, несколько раз подвергались реставрации, самая последняя из которых проводилась с 1980 по 1994 год. Эта последняя реставрация оказала глубокое влияние на любителей искусста и историков, поскольку она выявила цвета и детали, которые не были видны на протяжении веков. Некоторые утверждали, что в результате этого «все книги о Микеланджело должны быть переписаны».[3] Другие, среди которых историк искусства Джеймс Бек из ArtWatch International, подвергли реставрацию резкой критике, утверждая, что реставраторы не поняли истинных намерений художника. Это является предметом продолжающихся споров.


] Предыдущие реставрации

«Бог, создающий Землю и размещающий Солнце и Луну на небе», потолочная фреска Микеланджело до реставрации
«Бог, создающий Землю и размещающий Солнце и Луну на небе» после реставрации

До реставрации, начатой в 1980 году, фрески на потолке Сикстинской капеллы уже претерпели ряд вмешательств. Первоначальные проблемы с потолком, по-видимому, были вызваны протеканием воды с верхнего этажа. Около 1547 года Паоло Джовио писал, что потолок повреждается селитрой и трещинами. Селитра вызывает выцветание. Джанлуиджи Колалуччи, главный реставратор Лаборатории реставрации Paintings for Papal Monuments, Museums and Galleries, утверждает в своей статье «Цвета Микеланджело открыты вновь»[4], что предыдущие реставраторы решали эту проблему косметически, применяя льняное или ореховое масло, делавшее кристаллический осадок более прозрачным.

В 1625 реставрацию проводил Симоне Ладжи (Simone Lagi), «местный позолотчик», который протирал потолок льняными тряпками и расчищал его, растирая хлебом. Время от времени он прибегал к смачиванию хлеба, чтобы удалить более стойкие наслоения. В его отчёте говорится, что фрескам «была возвращена прежняя красота без нанесения вреда».[5] Колалуччи утверждает, что Ладжи «почти наверняка» нанёс слои клеевого лака, чтобы оживить цвета, но не написал об этом в отчёте, исходя из интересов «сохранения тайны ремесла [реставраторов]».[4]

В 1710—1713 годы художник Аннибале Маццуоли (Annibale Mazzuoli) и его сын провели новую реставрацию. Они использовали губки, смоченные греческим вином, необходимость чего, по предположению Колалуччи, была обусловлена наслоением копоти и грязи, застрявших в масляных отложениях предыдущей реставрации. Согласно Колалуччи, Маццуоли работал тогда над потолком, усиливая контрасты путём перекрашивания деталей. Также они перекрасили некоторые области, цвета которых были утеряны из-за выцветания солей. Области перекраски заштриховывались или закрашивались линейными мазками.[b] Колалуччи утверждает, что Маццуоли также применял много клеевого лака. Эта реставрация была сосредоточена на потолке, люнетам уделялось меньшее внимание.[4]

Предпоследняя реставрация была предпринята Лабораторией реставрации Ватиканским музеем в 1935—1938 годах. Предметом этой работы было соединение некоторых областей интонако в восточной стороне здания и частичное удаление сажи и копоти.[4]

[] Современная реставрация

Сикстинская капелла до реставрации [c]

Предварительные эксперименты для современной реставрации начались в 1979 году. Группу реставраторов составили Джанлуиджи Колалуччи (Gianluigi Colalucci), Маурицио Росси (Maurizio Rossi), Пьерджорджо Бонетти (Piergiorgio Bonetti) и другие[6], взявшие в качестве руководящих принципов "Правила реставрации произведений искусства", установленные в 1978 году Карло Пьетранджели (Carlo Pietrangeli), директором Ватиканской лаборатории реставрации картин, и регулирующие процедуры и методы реставрации. Важной частью современной процедуры реставрации, согласно этим правилам, является изучение и анализ художественного произведения.[4] Частью этого является запись каждого этапа процесса реставрации. Это проделал фотограф Такаси Окамура из Nippon Television.[7]

В июне 1980 - октябре 1984 прошёл первый этап реставрации - работа над люнетами Микеланджело. Затем началась реставрация потолка, закончившаяся в декабре 1989, и затем - фрески «Страшный Суд». Реставрированная капелла была торжественно открыта папой Иоанном Павлом II 8 апреля 1994 года.[8] Заключительный этап реставрации стенных фресок был утверждён в 1994 году и завершён 11 декабря 1999 года.[9]

[] Цели реставраторов

Целями реставраторов были заявлены:

[] Подготовительный этап

Этот фрагмент "Изгнания из рая" показывает потемнение цвета до монохромного, растрескивание штукатурки, металлические штифты из предыдущей стабилизации, окрашивание от воды, отложение солей, затемнение от селитры и перекрашивание.
Эта деталь того же фрагмента показывает яркость цветов после расчистки. Основные трещины и металлические штифты были заполнены и окрашены по соседним участкам. Меньшие трещины стали более заметны, контрастируя с яркой поверхностью. Кольца от селитры являются необратимыми.

В 1979 году Колалуччи провел серию экспериментов для выявления правильного подхода к реставрации фресок Сикстинской капеллы. Исследование началось с тестирования небольших участков стенной фрески — «Спор у тела Моисея» Маттео да Лечче, имевших сходные физические и химические свойства с техникой, используемой в фресках Микеланджело. Испытания с целью найти подходящий растворитель продолжались на небольшой части люнета «Елеазар и Матфан».[4]

Из-за высоты потолка и недоступности потолочных фресок точный характер повреждений и проблем, с которыми могла столкнуться группа реставраторов, нельзя было полностью предсказать, пока не было принято решение о реставрации и не были размещены леса. Согласно Колалуччи, продолжающийся научный анализ и реакция реставраторов на конкретные проблемы были постоянной частью процесса, и группа не принимала решения о каком-то едином обращении со всеми частями здания. [4]

В 1980 году было принято решение о проведении общей реставрации. Основное финансирование в 4,2 млн. долларов США предоставила корпорация Nippon Television (Япония) в обмен на право съёмки процесса.

] Леса

Группа выполнила первый этап реставрации — вертикальные поверхности и изогнутые пазухи вокруг верхних отделов окна — с алюминиевых лесов, выставленных чуть ниже люнетов и использующих те же отверстия в стене, которые были проделаны для лесов Микеланджело. Когда реставраторы перешли на потолок, они тоже использовали систему, аналогичную Микеланджело, использовавшую выступавшие из лесов консольные полки для поддержки ступенчатой и арочной платформы. Преимущества современных легких материалов позволяли ставить платформу на колёса, что облегчало передвижение по всей длине здания без демонтажа и замены, как делал Микеланджело в 1506 году.[7][10]

] Состояние фресок

Исследование 1979 года показало, что весь интерьер капеллы, а в особенности потолок, были покрыты свечной копотью, содержавшей воск и сажу (аморфный углерод). Люнеты над окнами (основным источником вентиляции) были особенно запачканы дымом и выхлопными газами от города, будучи "намного грязнее, чем сам потолок".[7] Здание было несколько неустойчивым и значительно сдвинулось ещё до работы Микеланджело (1508), это вызвало растрескивание потолка, а трещина в парусе "Юдифи" была настолько большой, что её надо было заполнять кирпичами и строительным раствором перед покраской. Верхняя часть потолка из-за трещин и просачивания воды давала Микеланджело неровную поверхность.[1]

Вода, протекавшая с крыши и с открытых внешних проходов выше уровня потолка, намыла соли из строительного раствора, которые после испарения отложились на потолке. Местами это привело к пузырению и вздутию поверхности фресок. Хоть изменение цвета представляло собой серьезную проблему, но пузырьки - нет, потому что тонкость и прозрачность краски, с которой Микеланджело работал на большей части потолка, позволяло солям пройти насквозь и не накапливаться под поверхностью.[4]

Все предыдущие реставрации оставили свои следы на фресках. Для противодействия отбеливанию, вызванному засолением, примененялись животный жир и растительное масло, которые эффективно делали кристаллы соли прозрачными, но оставляли липкий слой, вбиравший в себя грязь. Еще одной проблемой, наиболее очевидной на малых путти, державших таблички с именами, на парусах, была селитра, просачивавшаяся через маленькие трещины и проявлявшаяся в виде темных колец на поверхности. В отличие от белых кристаллических отложений соли, она не могла быть удалена, и эти пятна были необратимыми. На многих областях применялись слои лака и клея, которые потемнели и стали непрозрачными. Реставраторы перерисовывали детали на затемненных областях для выделения черт фигур. Это особенно относится к люнетам, пазухам свода и нижним частям парусов.[4]

Тщательный анализ показал, что под отложениями копоти и солей и структурными трещинами, тонкая "живописная кожа" фресок Микеланджело была в отличном состоянии.[4] Колалуччи описывает Микеланджело как использовавшего наилучшие из возможных методов фрески, согласно описанию Вазари.[11] Большая часть краски хорошо держалась и потребовала лишь малого ретуширования. Штукатурка, или интонако, на которой выполнялся рисунок, была найдена по большей части надёжной, поскольку предыдущие реставраторы укрепляли её бронзовыми булавками.[4]

] Вмешательства

До реставрации группа в течение шести месяцев исследовала состав и состояние фресок, опрашивая членов группы, реставрировашей фрески в 1930-х годах и проводя подробное научное исследование, чтобы выяснить, какие растворители и методы лучше всего использовать на конкретрых окрашенных поверхностях.[4]

Составное изображение «Грехопадения и изгнания Адама и Евы» Микеланджело. Слева вверху — до реставрации, справа внизу — после.

Первым этапом физического восстановления было повторное прикрепление всех областей поверхности штукатурки (около 5 мм толщиной), которым угрожало отделение и отваливание. Это делалось впрыскиванием поливинилацетатной смолы. Бронзовые скобки, использовавшиеся ранее для стабилизации поверхности, в тех местах, где они вызывали трещины, удалялись, а отверстия заполнялись. Красители, которые оказывались не очень хорошо державшимися, приклеивались с применением разбавленной акриловой смолы.[4]

Реставраторы промывали поверхности с помощью различных растворителей. Где возможно, использовалась дистиллированная вода для удаления сажи и растворимых веществ. Ретушь и перекраска, полагаемые частью предыдущих реставраций, удалялись гелеобразным растворителем, который применялся в несколько этапов с определённой длительностью и смывался дистиллированной водой. Солевые отложения карбоната кальция обрабатывались раствором диметилформамида. На последнем этапе для укрепления и защиты поверхности и дальнейшей промывки применялся слабый раствор акрилового полимера.[4]

При необходимости некоторые участки ретушировались акварелью для воссоединения изобразительного материала. Эти участки хорошо отличимы текстурой с вертикальными мазками, не видимыми на расстоянии, но легко распознаваемыми как реставрационная работа при близком рассмотрении.[4]

Некоторые небольшие участки были оставлены нереставрированными с целью поддержания физической истории предыдущих реставраций, например, участок, оставленный с перекраской и свечным воском, и другой участок, демонстрирующий попытку противодействовать засолению с помощью масла.

] Экологическая защита фресок

После удаления с поверхности фресок слоёв свечного воска, лака и животного клея они оказались подвержены угрозам, которых предыдущие реставраторы предвидеть не могли: автомобильные выхлопы, а также ежедневные толпы туристов, приносящие с собой тепло, влажность, пыль и бактерии. Чистые поверхности штукатурки оказались более подвержены опасности влияния этих разрушительных факторов, чем когда они были покрыты копотью.[12]

Ранее единственной вентиляцией Сикстинской капеллы были верхние окна. Для предотвращения входа выхлопных газов и других загрязнений, наносимых ветром, окна сегодня постоянно закрыты и установлена система воздушного кондиционирования. Эта установка была осуществлена Carrier из корпорации United Technologies в сотрудничестве с ватиканской дирекцией технических служб. Она спроектирована с целью противодействия различным проблемам, специфическим для капеллы, в частности быстрым изменениям температуры и влажности, происходящим с началом допуска первых толп туристов утром и уходом последних посетителей вечером. Система кондиционирования регулирует не только температуру, но и относительную влажность между летними и зимними месяцами, так что изменения атмосферной среды происходят постепенно. Воздух вблизи потолка поддерживается на умеренном уровне, в то время как внизу помещения он прохладнее и циркулирует быстрее, в результате чего частицы грязи падают к полу, а не увлекаются вверх. Бактерии и химические загрязнители отфильтровываются.

Спецификации окружающей среды:[12]

] Реакция на реставрацию

[] Критика и похвала

Объявление о реставрации Сикстинской капеллы вызвало шквал вопросов и возражений историков искусства во всём мире. Одним из самых активных критиков был Джеймс Бек (James Beck) из ArtWatch International, который постоянно предупреждал о возможности повредить работу Микеланджело слишком энергичной реставрацией. Постоянно выдвигался аргумент о том, что все предыдущие вмешательства нанесли произведению тот или иной ущерб. Любая реставрация, в отличие от консервации, подвергает произведение искусства риску. Консервация же способствует сохранению работы в её нынешнем состоянии и предотвращению её дальнейшего разрушения. Бек выразил свою озабоченность в Art Restoration, the Culture, the Business and the Scandal.[13]

Иеремия, оплакивающий разрушение Иерусалима.
« В риторике этого разговора, [реставраторы] говорят, что предыдущая реставрация не была хорошей, а теперь мы будем делать действительно хорошую. Это как подтяжка лица. Сколько раз бедные люди могут через неё проходить без того, чтобы их бедные лица выглядели как апельсиновая кожура?
Джеймс Бек
[14]
»

В то время как Джеймс Бек «занимался публичными дебатами» с Джанлуиджи Колалуччи, нью-йоркский арт-дилер Рональд Фельдман организовал петицию, которую поддержали 15 известных художников, в числе которых были Роберт Мазервелл, Джордж Сегал, Роберт Раушенберг, Христо и Энди Уорхол, с просьбой к папе Иоанну Павлу II приостановить реставрацию капеллы, а также «Тайной вечери» Леонардо да Винчи.[15]

Обязанностью реставрационной группы было проведение работ в условиях гласности, чтобы журналисты, историки искусства и другие люди с добросовестным интересом имели свободный доступ к информации и просмотру работы. Однако право съёмки получила единственная компания - Nippon Television. Майкл Киммельман, главный арт-критик The New York Times, писал в 1991, что критика реставрации потолка и люнетов отчасти подпитывалась нежеланием Nippon Television обнародовать фотографии, которые они сделали пользуясь эксклюзивными правами, которые запечатлевали все этапы процесса и которые были единственным твёрдым доказательством того, что работа ведётся должным образом.

Согласно Киммельману, причиной нежелания обнародовать фотографии (что могло бы покончить с наихудшими опасениями многих заинтересованных сторон) было намерение компании произвести ограниченным тиражом большой двухтомник «размером с журнальный стол» ценой в 1000 долларов. То, что эти фотографии стали доступны только тем немногим, кто мог позволить себе заоблачную цену, Киммельман называет «нещедрым» и «аморальным».[16]

По мере выполнения работы были те, кто приходил в восторг; папа Иоанн Павел II после каждого этапа произносил торжественную гомилию. В декабре 1999, по завершении работы над стенными фресками, он сказал:

Пророк Иезекииль слышит глас Божий
« Было бы трудно найти более красноречивый наглядный commentary on this biblical image, чем Сикстинская капелла, полным великолепием которой мы можем сегодня наслаждаться благодаря закончившейся реставрации. Нашу радость разделяют верующие во всём мире, которые ценят это место не только из-за шедевров, которые оно содержит, но и за роль, которую оно играет в жизни Церкви.
Pope John Paul II
[9]
»

Кардинал Эдмунд Шока, губернатор Ватикана, сказал: "Эта реставрация, знания и опыт реставраторов позволяют нам созерцать картины, как если бы нам дали шанс присутствовать на их первом показе."[17]

Неназванный автор Carrier, компании, устанавливающей систему кондиционирования для будущей сохранности фресок, был ещё более красноречив:

« Как художник, Микеланджело зависел от того Божественного света, чтобы созидать. Как наблюдатели, мы зависим от него, чтобы видеть величие художника. Живущим в последние годы XX века, нам повезло, потому что миллионы других за последние четыре с половиной столетия видели фрески Микеланджело через закопчённое стекло. ...

Накопившаяся столетняя копоть притупила цвета и стёрла детали. Она сделала фрески плоскими и лишила их сочных округлостей. Но благодаря десятилетним усилиям ватиканских реставраторов маска снята.
[12]

»

Другие авторы высказывались не так лестно. Основную причину для беспокойства выразил Эндрю Уордсуорт из The Independent (Лондон):

« Похоже, мало сомнений остаётся в том, что потолок Сикстинской капеллы был частично нарисован а секко (то есть, по сухой штукатурке), но реставраторы тем не менее решили, что радикальная очистка необходима, учитывая количество накопившейся грязи (в частности, от свечного дыма). В результате потолок теперь имеет странно размытый вид, с красивой, но безвкусной окраской - эффект, совершенно непохожий на интенсивно чувственные скульптуры Микеланджело.
Andrew Wordsworth
[18]
»

Этот решающий вопрос также подчёркивался Беком и был ясно выражен на вебсайте художника Питера Лейна Аргимбо.[19]

] Вопросы, поднятые критиками

Частью реставрации Сикстинской капеллы, вызвавшей наибольшую обеспокоенность, был потолок, расписанный Микеланджело. Появление из мрака ярко раскрашенных Предков Христа вызвало опасения, что при расчистке используется слишком резкий процесс. Несмотря на предупреждения, работа над потолком продолжалась и, согласно таким критикам, как Джеймс Бек, когда потолок был закончен, наихудшие опасения подтвердились.[19][20]

Причина разногласий лежит в анализе и понимании техники, применявшейся Микеланджело, и действий реставраторов в соответствии с их пониманием этой техники. Исследование фресок на люнетах убедило реставраторов в том, что Микеланджело работал исключительно в «буон фреско», то есть, что художник рисовал только на свежей штукатурке и что каждый фрагмент работы заканчивался, пока штукатурка оставалась в свежем состоянии. Иными словами, Микеланджело не работал «а секко» и не возвращался к своей работе позже для добавления деталей на сухую штукатурку.[21]

Реставраторы, предполагая, что художник предпринял единообразный подход в рисовании, предприняли единообразный подход и в реставрации. Было решено, что весь тёмный слой животного клея и сажи, весь воск и все перекрашенные участки были тем или иным загрязнением: отложениями дыма, предыдущими попытками реставрации и подрисовками реставраторов в попытке оживить внешний вид работы. Основываясь на этом решении, согласно критическому прочтению имеющихся данных по реставрации, сделанному Аргимбо, химики реставрационной группы решили применить растворитель, который эффективно снял с потолка всё до самой штукатурки, пропитанной краской. После обработки осталось только то, что было нарисовано в «буон фреско».[19]

Даниил, до и после реставрации

Согласно критикам, неотъемлемой проблемой этого подхода было то, что он целиком полагался на предположение, что Микеланджело всегда рисовал в "буон фреско", что он всегда был удовлетворён результатом в конце дня и что за четыре с половиной года, потраченных на потолок, он придерживался исключительного одного подхода, никогда не делал изменений и не добавлял деталей. Аргимбо на своём вебсайте цитирует Колалуччи, руководителя группы, противоречащего в этом вопросе самому себе.

Резюме соответствующих заявлений Колаллуччи, в том порядке, в котором они приведены в Приложении, озаглавленном "Цвета Микеланджело открыты", выглядит следующим образом:

В рамках подготовительного процесса были опрошены пожилые реставраторы, принимавшие участие в реставрации 1930-х годов. Они утверждали, что Микеланджело работал над фресками "а секко" с использованием велатуры или глазури в качестве вяжущего вещества. Колалуччи отрицает это, заявляя, что Микеланджело работал исключительно в "буон фреско". Колалуччи затем противоречит этому, заявляя, что Микеланджело работал "а секко", но "в минимальной степени" и "совсем не в люнетах".
Затем Колалуччи говорит о "строгом придерживании" Микеланджело техники "буон фреско", противореча этому, описывая ретуширования "а секко", которые Микеланджело делал на плече Елеазара и ноге Ровоама, оба из которых - люнеты. Затем он говорит, что Микеланджело работал в "буон фреско" без собственно пентименто (пентименто — изменения), но только с малыми исправлениями на фресках.[4]

Продолжающуюся критику вызывает то, что реставраторы предположили, что знают, какого конечного результата старался достичь мастер в каждом конкретном случае на потолке и каким методом он пользовался для его достижения. Разногласия по этому поводу были громкими и остались неразрешёнными.[19][20]

] Проблема сажи

Реставраторы считали само собой разумеющимся, что все слои жира и копоти на потолке были результатом свечного дыма. Вопреки этому мнению, Джеймс Бек и многие художники предполагают, что Микеланджело использовал сажу в слое клея, чтобы наложить тени и чёткие тёмные очертания а секко. Если это так, то большая часть была удалена в реставрации.[22]

На некоторых фигурах, однако, всё-таки осталось чёткое свидетельство рисования сажей. Очевидным объяснением этого является то, что за долгое время, когда Микеланджело занимался работой, он, возможно, по ряду причин изменял свою технику. Среди вещей, могущих повлиять на степень отделки в определённую джорнату, - температура и влажность в этот день и длина светового дня. Независимо от причины этой разницы, разница в подходе к свету и тени на отдельных фигурах очевидна.

Остались интенсивные участки тени, выбрасывающие Кумскую Сивиллу в рельеф. Но это больше, чем рельеф; это та трёхмерность, которую ценители искусства ожидают увидеть у человека, вылепившего Моисея.[20] Критики реставрации утверждают, что таковой была цель Микеланджело и что на многих его фресках яркие контрастные цвета были выложены рядом, а затем доработаны "а секко" для достижения этого эффекта, и что это было утеряно при слишком скрупулёзной очистке.[19]

На реставрированном потолке повсеместно отсутствует чёткая детализация архитектуры, сделанная "а секко": раковины, жёлуди и орнамент, который Микеланджело, возможно, дал завершить помощнику, когда он переходил на новую поверхность. Обработка этих деталей существенно разнится. В некоторых местах, например, вокруг пазухи свода с Иезекеилем, архитектурные детали были нарисованы в "буон фреско" и остались нетронутыми.

Разное состояние двух похожих пазух свода после реставрации. На левой пазухе чёрная детализация одежд, глаз и архитектурных деталей сохранилась. На правой эти детали были утрачены в процессе очистки.

Сравнение двух пазух сводов показывает их различное состояние после реставрации. Та, что слева, имеет тени и детали, прорисованные чёрным. Зелёная одежда с жёлтыми бликами доработана размывкой чёрным и определена глубокой тенью. На «архитектурных» деталях каждый элемент отрисован чёрным. Глаза ребёнка детализированы чёрным и белым. То, что эти детали остались, позволяет предположить, что они были закончены, когда штукатурка была сырой. Вся пазуха справа имеет незаконченный вид. До расчистки она тоже имела чёрную прорисовку теней одежд и архитектурных деталей.

На угловых парусах, каждый из которых изображает сцену с насилием, удаление сажи снизило драматическую интенсивность всех четырёх сцен. Это особенно заметно в потере глубины на "Смерти Амана". Если раньше фигура резко выступала на тёмном затенённом фоне, то теперь драматичность сцены утерялась в пастельной моно

] Цвет

Куратор группы Фабрицио Манчинелли ссылается на французского путешественника XVIII века де Лаланда, писавшего, что окраска потолка была в то время монотонной, «с тенденцией к тусклому красно-серому». Манчинелли пишет, что реставрация открывает «нового Микеланджело» как колориста и что этот «новый характер гораздо лучше подходит к своему историческому положению».[7] Далее он говорит, что наблюдательные зрители Сикстинской капеллы всегда знали, что диапазон использовавшихся цветов сильно отличался от того, что они видели,[23] и включал такие же розовые, яблочно-зелёные, оранжевые, жёлтые и бледно-синие цвета, которые использовались учителем Микеланджело, Гирландайо, одним из наиболее компетентных мастеров фрески эпохи Возрождения.

Блестящая палитра должна была быть ожидаема реставраторами, поскольку такая же гамма цветов видна в работах Джотто, Мазаччо и Мазолино, Фра Анджелико и Пьеро делла Франческа, как и самого Гирландайо и позднейших художников фрески, таких как Аннибале Карраччи и Тьеполо. Причина использования этой цветовой гаммы в том, что многие другие красители непригодны для фресок, поскольку из-за своих химических свойств плохо взаимодействуют с сырой штукатуркой. Цвет, нехватка которого заметна на потолке Микеланджело, но не на «Страшном Суде», — ярко-синяя ляпис-лазурь. Этот цвет, достигаемый измельчением полудрагоценного камня, всегда применялся на второй стадии, «а секко», наряду с сусальным золотом, применяемым для нимбов и украшений одежды.[e]

Правая рука и колено Даниила. На нереставрированной фреске красный подмалёвок проступает через чёрную размывку «а секко», добавляя свечение теням. Формы колена и нижней части ноги под одеждой достигаются чёрной размывкой.[f]

Наиболее неожиданным аспектом цвета было обращение Микеланджело с тенями. Хорошим примером служит сравнение Ливийской сивиллы и пророка Даниила, находящихся рядом. На жёлтом одеянии Сивиллы у Микеланджело ярко-жёлтые блики проходят через тщательно выстроенные тона от тёмно-жёлтого до бледно-оранжевого, более тёмного оранжевого и до почти красного в тенях. Хотя красные тени сами по себе необычны на фресках, такая градация по соседним частям спектра — достаточно естественное решение. На одеждах Даниила такой мягкой градации нет. Жёлтая подкладка его плаща вдруг становится в тенях плотно-зелёной, а розовато-лиловый цвет становится в тенях ярко-красным. Эти сочетания цветов, которые лучше всего описать как радужные, можно найти в самых разных местах потолка, включая чулок юноши на люнете «Матфан», на котором бледно-зелёный переходит в красно-лиловый.

В некоторых случаях сочетания цветов выглядят кричащими; особенно это так в случае пророка Даниила. Сравнение нереставрированной и реставрированной фигур даёт убедительное доказательство того, что Микеланджело работал над этой фигурой с размывкой сажей и что такая техника была запланирована.[24] Ярко-красный, использованный на одеждах Даниила и Ливийской сивиллы, сам по себе не создаёт эффективных теней. В этом и многих других случаях он, как представляется, был задуман как подмалёвок, просматриваемый лишь через тонкую чёрную размывку и с выделением более глубоких теней более интенсивным чёрным, как и осталось на Кумской сивилле. Такое использование ярких, контрастных цветов на подмалёвке нетипично для фресок, но часто применяется и в масляной живописи, и в темпере. Как и у Даниила, жёлтые одежды Ливийской сивиллы когда-то имели намного более тонкие оттенки в складках и тенях, чем сейчас.[d]

«Иона» после реставрации. Большая часть драматической тональности фигуры исчезла при очистке, эффект ракурса снизился.

Нет никаких сомнений в том, что до реставрации весь потолок был грязнее, приглушённее и одноцветнее, чем входило в намерения Микеланджело, но когда изображения фресок рассматривались в загрязнённом и нереставрированном состоянии, тонкие размывки и интенсивные контуры, описанными Беком и Аргимбо,[19][20] давали о себе знать, придавая массу и объём формам.

Художник и биограф Джорджо Вазари в своих «Жизнеописаниях» описывает, как фигура Ионы выглядела в середине XVI века:

« Но кто не будет восхищен, кто не растеряется, увидав выразительность Ионы, последней фигуры в капелле: здесь свод, охваченный стеной, по самой природе своей должен бы наклоняться вперед, но благодаря искусству от вида этой фигуры, откинувшейся назад, он кажется прямым и даже настолько покорен мастерством рисунка и светотени, что как будто изгибается назад.[25] »

Крупная фигура Ионы имеет большое значение для всей композиции, как изобразительно, так и богословски, будучи символом воскресшего Христа. Эта фигура занимает парус, поднимающийся из алтарной стены для поддержки свода, и тянется назад, с глазами, обращёными к Богу. Ракурс, описанный Вазари, был новаторским и весьма влиятельным на позднейших художников. Очистка этой значимой фигуры оставила немного чёрной тени, видной на левом крае картины. Всё остальное, менее интенсивное, чёрные штрихи и размывки, были удалены, уменьшив воздействие радикального ракурса, а также обокрав большую рыбу, гениев позади Ионы и подробности архитектурных деталей.

] Глаза

Потери такого рода критики реставрации назвали «пародией». Пазуха свода Иессея до и после реставрации. Глаза теперь отсутствуют, как и на многих других фигурах, особенно среди прародителей. Доминирующая черта многих фигур, глаза во многих случаях были, по-видимому, нарисованы в «буон фреско». Везде, где они были не нарисованы в «буон фреско», а добавлены «а секко», они были удалены реставраторами.[26]

Пропавшая глубина — не единственный фактор, который осуждается критиками. Важная деталь работы Микеланджело, которая во многих местах исчезла навсегда — это глаза.[26]

Они являются неотъемлемой частью самой впечатляющей и знаменитой из фресок — «Сотворение Адама». Адам смотрит на Бога, Бог смотрит прямо на Адама. И Ева под покровительственной рукой Бога бросает восхищённый взгляд в сторону её будущего мужа. Снова и снова Микеланджело придаёт лицам своих персонажей говорящие взгляды. Большинство из них, по-видимому, были выполнены в «буон фреско» и сохранились, но некоторые — нет. Глазницы на люнете семьи Зоровавель пусты, как и глаза человека на люнете Аминадава, но более всего огорчили критиков глаза небольшой фигуры в зелёном и белом, которая раньше смотрела из мрака над люнетом Иессея.

Аргимбо пишет:

« Вы когда-нибудь чувствовали, что некоторые вещи никогда не увядают и остаются источником вдохновения на все времена? Такой была Сикстинская капелла, теперь химически лишённая божественного откровения и выглядящая шокирующе неуместной. ...Это обязанность реставратора - не менять намерений художника, учёный тут ничем не может помочь. Кого интересует, что Колалуччи открыл Микеланджело как колориста и может объяснить колористические тенденции Понтормо и Росси. Его дело - обеспечить, чтобы всё осталось на местах и оставить его в покое. В сравнении фотографий «до» и «после» есть много доказательств того, что Колалуччи удалил фрагменты «а секко» и оставил многие участки в состоянии недоделанных набросков. Доказательство одного-единственного изменения намерения художника - это халатность, а таких есть много.
Аргимбо
[19]
»

Ричард Серрин (Richard Serrin) в своей статье пишет:

« [Так называемая] Великолепная Реставрация фресок Микеланджело уничтожила их навсегда. То, что мы видим сейчас, не может вернуть их к жизни. Мы можем лишь громко говорить об этом, документируя ответственность ватиканских реставраторов, чтобы это не прошло незамеченным.
Richard Serrin
[26]
»

] Восстановление света

Генеральный директор музеев Ватикана Карло Пьетранджели (Carlo Pietrangeli) писал о реставрации: "Это как открыть окно в тёмной комнате и увидеть, как она наполнилась светом." [6] Его слова резонируют со словам Джорджо Вазари, который в XVI веке сказал о потолке Сикстинской капеллы:

« Произведения столь превосходного никто больше не сделал и не сделает и едва ли при всех стараниях возможно повторить сделанное. Творение это поистине служило и поистине служит светочем нашему искусству и принесло искусству живописи столько помощи и света, что смогло осветить весь мир, на протяжении стольких столетий пребывавший во тьме.[25] »

Пьетранджели в предисловии к его "Сикстинской капелле", написанной после реставрации люнетов, но до реставрации потолка, воздаёт должное тем, кто имел мужество начать процесс реставрации, и благодарит не только тех, кто посещал реставрацию, когда она продолжалась, и предоставлял свои знания и опыт, но и тех, кто относились к предприятию критически. Пьетранджели сделал признание, что эти люди побудили команду к педантичному документированию, чтобы полный доклад о критериях и методах был доступен всем интересующимся как в настоящем, так и в будущем.[6]

] Примечания и ссылки] Примечания

Фрагмент люнета Аминадава
a. ^ В особенности «Сотворение Адама» и «Грехопадение»
b. ^ Нанесение новой краски на сильно повреждённую поверхность соответствует современной практике реставрации.
c. ^ Эта фотография выглядит несколько темнее, чем настоящий потолок.
d. ^  Использование подмалёвок в красном и сепии было известно. Оно обычно использовалось там, где на плащ Иисуса или Девы Марии накладывалась «а секко» ляпис-лазурь для достижения блестящего синего. См. фрески Джотто «Рождество» и «Воскрешение Лазаря» в капелле Скровеньи.
e. ^ По словам Вазари, Микеланджело планировал работать над потолком ультрамарином (ляпис-лазурь) и золотом, но так и не нашёл время для повторного возведения лесов. Когда папа ему напомнил, что это ещё не сделано, Микеланджело ответил, что персонажи, изображённые на потолке, никогда не были богатыми.[25]
f. ^ Два заметных изменения, или pentimenti, были внесены в одежду Даниила и видны в нереставрированном виде: небольшая острая горизонтальная складка края зелёного плаща была нарисована «а секко», и новый прямой край осторожно оттенён светом в продолжение линии. Узкая полоса лилового одеяния также переработана «а секко» до более искусной формы. Все эти тонкости пропали на реставрированной фреске. Эти и многие другие подобные изменения были отмечены такими критиками реставрации, как Бек.


 

 

 

 

 

 

 

-Fresque-Fresques-Fresque-Fresques-

-Fresque-Fresques-Fresque-Fresques-
-Fresque-Fresques-Fresque-Fresques-

 

LA FRESQUE 

-Fresque-Fresques-Fresque-Fresques-
-Fresque-Fresques-Fresque-Fresques-
-Fresque-Fresques-Fresque-Fresques-

 

 

 

 

 

Restauration-Restitution

 


ATELIER de FRESQUE

PEINTURE-MURALE 

 
CONTACT 

 

 

  

    

  

 

 


 


 

 

Atelier de peinture-murale, fresque, décoration.

Restitution, Restauration et Créations pour les Monuments Historiques.

La  peinture-Murale ou fresque  est un élément constitutif du batiment qui l'abrite. La peinture -murale ou fresque doit être envisagée dans le cadre de sa création  comme un des éléments de la conception architecturale . La création ,restauration ou restitution en peinture-murale ne pas doit  dévier de son objectif qui est de donner à l'ensemble de l'espace la cohérence voulue par  le maître d'oeuvre. 

 

La fresque romaine   
  La technique de la peinture à fresque repose sur quelques principes de base, dont la bonne application et la maîtrise conditionnent la qualité du résultat obtenu.

Le principe de la fresque, on le sait, consiste à exécuter la peinture sur un enduit frais à base de chaux, c’est-à-dire d’hydroxyde de calcium, basique, Ca(OH)2 ; celui-ci, au contact du dioxyde de carbone acide (gaz carbonique) de l’air, CO2, réagit en formant du carbonate de calcium, généralement sous forme cristallisée et dure de calcite, CaCO3. On a donc la réaction de base bien connue :

Ca(OH)2 + CO2 à CaCO3 +  H2

C’est cette carbonatation, et la qualité de formation de la calcite, qui est la caractéristique principale de la fresque, et qui en constituera la qualité et la solidité. Il est donc important de noter qu’il ne s’agit pas, comme on le dit souvent improprement, d’un séchage (lequel serait simplement une évaporation de l’eau contenue dans l’enduit), mais d’une véritable transformation chimique, qui concerne la masse de l’enduit peint (intonaco), la couche picturale et donc les pigments qui y sont posés, et vont ainsi se trouver, en quelque sorte, intégrés à l’ensemble du support grâce à la migration de la formation de carbonate vers la surface par suite de l’évaporation de l’eau, le lissage de la surface contribuant ainsi à cette intégration.

L’exécution de la Fresque concerne donc successivement :
 

  • première couche : une préparation de base, appelée arriccio destiné principalement à égaliser le support (mur), généralement constitué d’un mortier de chaux assez grossier ;
  • deuxième couche : intonaco, de même composition (chaux : sable), mais plus mince et plus soigné, parfois additionné de matériaux poreux, tels que brique pilée, pouzzolane, fragments de végétaux ; son épaisseur peut atteindre une dizaine de cm dans la fresque romaine, ce qui permet à l’enduit de garder en réserve une grande quantité d’humidité, qui remonte progressivement vers la surface, où se produit ainsi un séchage, ou plus exactement une carbonatation de l’enduit, très lent (v. plus loin) ;
  • une préparation superficielle au lait de chaux, beaucoup plus mince, sur lequel sont posés les pigments ; cette couche, appelée parfois intonachino, n’est pas toujours présente ;
  • un dessin préparatoire ou sinopia est souvent exécuté à frais préalablement à la couche picturale proprement dite ; cette sinopia restera, même dans des techniques dérivées de la pure fresque, comme on le verra plus loin, une des caractéristiques rappelant la technique de base sur enduit frais ;
  • enfin, la couche picturale, avec les pigments posés sur l’enduit frais, et dont l’adhésion et la cohérence liée à l’enduit sera assurée par la carbonatation de celui-ci ; le lissage contribuera à cette cohésion et à la qualité de la surface peinte obtenue ; ·
lissage de la couche superficielle : la mince couche de lait de chaux, posée sur la surface servira de support direct à la peinture, et donc sa qualité doit être particulièrement soignée. Le lissage de cette couche, effectué avec soin, permet à l’humidité de l’enduit de remonter progressivement en lui laissant le temps de réagir avec le gaz carbonique de l’atmosphère et provoquer ainsi la carbonatation de l’enduit, insérant les pigments dans cette transformation. Le durcissement de l’enduit peint se fait donc de la surface vers l’intérieur.
 
document d'origine : http://www.culture.gouv.fr





sommaire



[]

ICOMOS PRINCIPES POUR LA PRESERVATION ET LA CONSERVATION/RESTAURATION DES PEINTURES MURALES
(2003)


Ratifiée par la 14è Assemblée Générale de ICOMOS, à Victoria Falls, Zimbabwe, octobre 2003

Introduction et définition

Les peintures murales (fresque) sont des expressions culturelles de la création humaine à travers l’histoire, depuis les origines, avec l’art rupestre, jusqu’aux œuvres d’art mural actuelles. Leur détérioration ou leur destruction, accidentelles ou intentionnelles, constituent une perte qui affectent une part importante du patrimoine culturel de l’humanité.

La Charte de Venise (1964) pose les principes généraux de la conservation/restauration du patrimoine culturel. La Déclaration d’Amsterdam (1975), qui introduit la notion de conservation intégrée, et le Document de Nara sur l’authenticité (1994), qui aborde la diversité culturelle, complètent ces principes. Parallèlement à ces documents et des contributions complémentaires pertinentes telles que le code d’éthique ICOM-CC (1984), le Document de Pavie (1997) et les Règles Professionnelles de l’E.C.C.O. (1997), l’objectif du présent document est de fournir des principes plus spécifiques pour la protection, la préservation et la conservation/restauration des peintures murales. Le présent document met en exergue des pratiques et des principes de base universels et ne tient pas compte des questions spécifiques à des régions ou des pays qui peuvent être traitées au niveau régional ou national par des recommandations supplémentaires si cela s’avérait nécessaire.

La richesse des peintures murales (fresques) repose sur la diversité des expressions culturelles, des réussites esthétiques et sur la variété des matériaux et des techniques utilisés depuis les temps anciens jusqu’à nos jours. Les articles suivants se réfèrent à des peintures créées sur des supports inorganiques, tels que le plâtre, la brique, l’argile ou la pierre, et excluent des peintures réalisées sur des supports organiques, tels que le bois, le papier ou la toile. Les matériaux composites utilisés dans de nombreux bâtiments historiques doivent recevoir un traitement particulier, hors du champ d’application du présent document. Les surfaces architecturales et les couches de finition, avec leur valeur historique, esthétique ou technique, doivent être considérées comme des composantes importantes des monuments historiques.

Les peintures murales (Fresque) font partie intégrante des monuments et des sites et doivent être préservées in situ. Nombre de problèmes affectant les peintures murales sont liés au mauvais état des bâtiments ou des structures, à leur mauvais usage, à l’absence d’entretien ou à de fréquentes réparations et modifications. De même que de fréquentes restaurations, des dégagements intempestifs et l’usage de méthodes et de matériaux inadaptés peuvent entraîner des dommages irréparables. Des pratiques et des qualifications professionnelles insuffisantes ou inadéquates ont conduit à des résultats fâcheux. C'est la raison pour laquelle, un document pertinent, définissant les principes corrects de conservation/restauration des peintures murales(Fresques), s’avère indispensable.

Article 1 : Politique de protection intégrée

Une approche initiale et nécessaire de la protection des peintures murales, quelles que soient les cultures et les religions, exige que l’on dresse l’inventaire des monuments et des sites comportant des peintures murales (fresques), même lorsqu’elles ne sont pas visibles. Les lois et les réglementations qui régissent la protection du patrimoine culturel doivent interdire la destruction, la dégradation ou la modification des peintures murales et de leur environnement. La législation doit non seulement protéger les peintures murales (fresque), mais aussi mettre à la disposition des spécialistes des ressources pour la recherche, organiser le traitement et la surveillance professionnels et faire valoir leurs valeurs matérielles et immatérielles aux yeux du public.
Si des interventions s’avèrent nécessaires, celles-ci doivent être entreprises en pleine connaissance et avec l’accord des autorités de tutelle. Des sanctions doivent être prévues pour toute violation des réglementations. De même que des dispositions doivent prendre en compte les nouvelles découvertes et leur préservation dans l’attente d’une protection officielle. Des projets d’aménagement urbains ou d’infrastructures, tels que la construction de routes, de barrages, la transformations de bâtiments, etc. qui affecteraient des peintures murales, ne doivent pas être entrepris sans réaliser une étude d’impact préalable et sans prévoir des dispositions adéquates de sauvegarde.

Des efforts particuliers doivent être fournis, avec la coopération de différentes autorités, pour intégrer et respecter la fonction cultuelle des peintures religieuses sans compromettre leur authenticité.



Article 2 : Investigation

Tout projet de conservation doit commencer par de rigoureuses investigations scientifiques. L’objectif est de rassembler autant d’informations que possible sur la composition de la structure et les différentes couches superposées et d’évaluer leurs dimensions historiques, esthétiques et techniques. Doivent être englobés dans de telles études toutes les valeurs matérielles et immatérielles de la peinture, ainsi que les modifications, les ajouts et les restaurations historiques.
Cela exige une approche pluridisciplinaire.

Les méthodes d’investigation doivent être autant que possible non-destructives. Une attention particulière doit être accordée aux peintures murales qui pourraient être dissimulées sous un lait de chaux, des couches de peinture, du plâtre, etc. Les préalables à tout programme de conservation sont l’investigation scientifique des mécanismes de macro- et micro-dégradations, l’analyse de matériau et le diagnostic de l’état.

Article 3 : Documentation

En accord avec la Charte de Venise, la conservation/restauration de peintures murales doit être accompagnée d’un programme défini de documentation sous la forme d’un rapport analytique et critique, comportant des illustrations : dessins, relevés, photographies, cartographies, etc. L’état des peintures, les caractéristiques techniques et formelles relevant du processus de la création et de l’histoire de l’objet doivent être connus. De plus, chaque étape de la conservation et de la restauration, chaque matériel et chaque méthode utilisés doivent être consignés. Ce rapport doit être conservé dans les archives d’une institution publique et mis à la disposition du public intéressé. Des copies de ces documents doivent aussi être conservées sur place ou confiés à la garde des responsables du monument. Il est également recommandé que les résultats des travaux soient publiés. Les documents doivent être classés par chapitres identifiables, par exemple investigation, diagnostic et traitement. Les supports traditionnels écrits et graphiques peuvent être complétés par des documents numérisés. Quelle que soit la technique utilisée, la permanence de ces archives et leur disponibilité future est toutefois de la plus haute importance.

Article 4 : Conservation préventive, entretien et gestion de site

L’objectif de la conservation préventive est de créer des conditions favorables pour limiter le délabrement et éviter le recours à des traitements curatifs inutiles afin de prolonger la durée de vie des peintures murales.
Une surveillance compétente et le contrôle de l’environnement sont tous deux des composantes essentielles de la conservation préventive. Des conditions climatiques défavorables et des problèmes d’humidité peuvent provoquer des détériorations et des attaques biologiques. Grâce à la surveillance, les premiers symptômes de délabrement de la peinture ou de la structure du support sont détectés, permettant ainsi d’éviter l’extension des dommages. Une déformation ou une défaillance de la structure, conduisant à de possibles effondrements, peuvent être détectés à un stade précoce. L’entretien régulier du bâtiment ou de la structure est la meilleure garantie pour la sauvegarde des peintures murales.

Les usages publics inappropriés et incontrôlés des monuments et des sites comportant des peintures murales peuvent engendrer des dommages à ces dernières. Cela peut impliquer une limitation des visites et, dans certains cas, la fermeture temporaire au public. Il est toutefois préférable que le public ait la possibilité de connaître et d’apprécier des peintures murales qui font partie du patrimoine culturel commun. Par conséquent, il convient d’intégrer à la gestion des sites un aménagement adapté de l’accès et de l'usage des lieux, afin de préserver, autant que possible, les valeurs authentiques matérielles et immatérielles des monuments et des sites.

Pour diverses raisons sociologiques, idéologiques et économiques, de nombreuses peintures murales, souvent situées dans des lieux isolés, sont victimes de vandalisme et de vols. Dans ces cas-là, les autorités doivent prendre des mesures préventives particulières.


Article 5 : Conservation et restauration

Les peintures murales sont une partie intégrante du bâtiment ou de la structure. En conséquence, leur conservation doit être envisagée en même temps que la structure de l’entité architecturale et leur environment. Toute intervention sur le monument doit prendre en compte le caractère spécifique des peintures murales et les conditions de leur préservation. Toutes les interventions, telles que la consolidation, le nettoyage et la réintégration, doivent être réduits au niveau minimum nécessaire permettant d’éviter toute disparition de matériel et toute diminution d’authenticité picturale. Partout où cela est possible, des échantillons de couches stratigraphiques attestant l’histoire des peintures doivent être préservés, de préférence in situ.
Le vieillissement naturel est un témoignage du temps et doit être respecté. Les transformations chimiques et physiques irréversibles doivent être préservées s’il est nuisible de les oter. Les restaurations précédentes, les ajouts et les couches picturales recouvrant des couches plus anciennes font partie de l’histoire des peintures murales. Ils doivent être considérés comme des témoins des interprétations et évalués de façon critique.

Toutes les méthodes et tous les matériaux utilisés dans la conservation et la restauration des peintures murales doivent prendre en compte l’éventualité de futurs traitements. L’utilisation de nouveaux matériaux et de nouvelles méthodes doit être basée sur des données scientifiques détaillées et des résultats d’essais concluants en laboratoire et sur site. Toutefois, on doit garder à l’esprit que les effets à long terme de nouveaux matériaux et de nouvelles méthodes sur les peintures murales sont inconnus et peuvent être dommageables. Par conséquent, l’utilisation de matériaux traditionnels, compatibles avec les composantes de la peinture et la structure environnante, doit être encouragée.

L’objectif d’une restauration est d’améliorer la lisibilité de la forme et du contenu des peintures murales tout en respectant la création originale et son histoire. La réintégration esthétique contribue à réduire la visibilité des dommages et doit d’abord être testée sur un matériel qui ne soit pas d’origine. Les retouches et les restitutions doivent être discernables de l’original. Tous les rajouts doivent être facilement reversibles. Trop de repeint doit être évité.

Le dégagement de couches picturales exige le respect de la situation historique et doit tenir compte de l’évaluation des pertes éventuelles. Cette opération ne devrait être effectuée qu’après étude préliminaire de leur état, de leur importance et de leur valeur et, lorsque cela est possible, sans provoquer de dommages. Les peintures récemment mises au jour ne doivent pas être exposées à des conditions défavorables.

Dans certains cas, la reconstitution de peintures murales décoratives ou de surfaces architecturales colorées fait partie d’un programme de conservation et de restauration. Cela suppose la conservation des fragments authentiques et pourrait impliquer leur recouvrement complet ou partiel par des couches protectrices. Une reconstitution bien documentée et exécutée de manière professionnelle, à l’aide de matériaux et de techniques traditionnels, témoigne de l’apparence historique de façades et de décors intérieurs.

Une direction compétente doit rester vigilante durant toutes les phases du projet de conservation/restauration et doit recevoir l’approbation des autorités compétentes. Il serait souhaitable qu’un contrôle indépendant du projet soit assuré par des autorités ou des institutions compétentes, libres de tout intérêt commercial dans le résultat final de l’opération. Les responsables des décisions de gestion doivent être nommés et les travaux doivent être mis en œuvre par des professionnels possédant des qualifications et des compétences adéquates.

Article 6: Mesures d’urgence

Dans les cas d’urgence, des mesures immédiates de sauvetage sont nécessaires pour sauvegarder des peintures murales. Les matériaux et les techniques utilisés doivent permettre un traitement ultérieur. Des mesures de conservation appropriées doivent être entreprises aussi vite que possible avec la permission des autorités compétentes.

La dépose et le transfert sont des opérations radicales, irréversibles et dangereuses qui affectent sévèrement la composition physique, la structure matérielle et les caractéristiques esthétiques des peintures murales. Ces opérations ne sont par conséquent justifiables que dans des cas extrêmes, lorsque aucune solution de traitement in situ n’est possible. Dans de telles circonstances, la décision de dépose et de transfert doit toujours être prise par une équipe de professionnels plutôt que par la personne chargée d’effectuer le travail de conservation. Les peintures déposées doivent être recollées à leurs emplacements d’origine dans la mesure du possible.

Des mesures spéciales doivent être prises pour la protection et l’entretien des peintures détachées de leur support d’origine, ainsi que pour la prévention des vols et la dispersion des œuvres.

L’application d’une couche de recouvrement dissimulant un décor existant, dans l’intention de prévenir des dommages ou la destruction par l’exposition à un environnement inhospitalier, doit être exécutée avec des matériaux compatibles avec les peintures murales et d’une manière qui permettra leur restitution ultérieure.

Article 7 : Recherche et information du public

La création de projets de recherche dans le domaine de la conservation/restauration des peintures murales est une condition essentielle à l’élaboration d’une politique de préservation durable. La recherche sur des questions susceptibles de compléter nos connaissances sur les processus de dégradation doit être encouragée. La recherche qui étendra nos connaissances sur les techniques de peintures originales, ainsi que sur les méthodes et les matériaux utilisés dans les restaurations anciennes est essentielle pour la mise en œuvre de projets de conservation adéquats. Cette recherche est également pertinente pour les disciplines connexes des arts et des sciences. Il convient de réduire au minimum les perturbations causées aux matériaux qui serviront à l’étude ou à l’obtention d’échantillons.

La diffusion de la connaissance est une caractéristique importante de la recherche, et devra être faite à destination de la communauté scientifique autant que du grand public. L’information du public contribue considérablement à la prise de conscience de la nécessité de préserver les peintures murales, même si les travaux de conservation/restauration peuvent causer des désagréments temporaires.

Article 8 : Qualifications et formation professionnels

La conservation/restauration de peintures murales est une discipline spécialisée appartenant au domaine de la préservation du patrimoine. Ces travaux exigent des connaissances, des compétences et des savoirs-faire particuliers, de sorte que les conservateurs-restaurateurs de ces biens culturels doivent recevoir une éducation et une formation professionnelle comme le recommandent le Code d’éthique du Comité conservation de l’ICOM (1984) et les associations telles que E.C.C.O. (European Confederation of Conservator-Restorers’ Organisations) et ENCoRE (European Network for Conservation-Restoration Education).

Article 9: Traditions de rénovation

Dans quelques régions du monde, les pratiques authentiques des artistes et des artisans se poursuivent par la reproduction de programmes iconographiques et de décors historiques utilisant des techniques et des matériaux traditionnels. Ces traditions, qui répondent à des exigences religieuses et culturelles et s’en tiennent aux principes de Nara, doivent être maintenues. Des savoir-faire traditionnels en matière de peintures sont également des conditions préalables pour la conservation/restauration. Cependant, bien qu’il soit important de préserver ces connaissances particulières, cela n’ implique pas que les traitements de conservation/restauration de peintures murales soient effectués par des artisans ou des artistes.

Article 10: Coopération internationale

Partager l’entretien d’un patrimoine commun est une notion acceptée au niveau national et international. Il est donc nécessaire d’encourager l’échange des connaissances et la diffusion des informations à tous les niveaux. Dans l’esprit d’une collaboration interdisciplinaire, les conservateurs - restaurateurs de peintures murales ont besoin de travailler en liaison avec leurs collègues d’autres pays et avec les institutions adéquates et les spécialistes du monde entier.

L'ébauche de ce document, sous sa forme actuelle, a été rédigée à Copenhague les 28 octobre - 1er novembre 2002, puis révisé et complété à Thessalonique le 8 et 9 mai 2003. Rapporteur : Isabelle Brajer

Participants
R.C. Agrawal (Inde)
Valia Anapliotou (Grèce)
Stefan Belishki (Bulgarie)
Giorgio Bonsanti (Italie)
Isabelle Brajer (Danemark)
Marjan Buyle (Belgique)
Jaime Cama Villafranca (Mexique)
Nikolas Charkiolakis (Grèce)
Rob Crèvecoeur (Pays Bas)
Luigi Dei (Italie)
Alberto Felici (Italie)
Vaios Ganitis (Grèce)
George Kavakas (Grèce)
Haris Lionis (Grèce)
Penelope Mavroudi (Grèce)
Vassilis Petropoulos (Grèce)
Michael Petzet (Allemagne)
Ursula Schädler-Saub (Allemagne)
Walter Schudel (Belgique)
Nimal de Silva (Sri Lanka)
Roland Silva (Sri Lanka)
Kirsten Trampedach (Danemark)
Ioannis Zervos (Grèce)



© ICOMOS
http://www.international.icomos.org
centre-doc-icomos@unesco.org

 


 

LIENS :

http://www.atelier-cg.fr/
http://www.atelier-cg.eu/
http://www.atelier-cg.net/
http://www.peinture-murale.com/
http://www.peinture-murale.net/
http://www.peinture-murale.org/
http://www.peinture-murale.eu/
http://www.fresque.org/
http://restauration.peinture-murale.com/
http://creation.peinture-murale.com/
http://decoration.peinture-murale.com/
http://fresque.peinture-murale.com/
http://stage.peinture-murale.com/
http://atelier.peinture-murale.com/
http://restaurateur.peinture-murale.com/

http://www.atelier-cg.com/
http://www.atelier-cg.com/decor1.htm
http://www.atelier-cg.com/decor10.htm
http://www.atelier-cg.com/decor11.htm
http://www.atelier-cg.com/decor2.htm
http://www.atelier-cg.com/decor12.htm
http://www.atelier-cg.com/decor3.htm
http://www.atelier-cg.com/decor4.htm
http://www.atelier-cg.com/copie1.htm
http://www.atelier-cg.com/copie2.htm
http://www.atelier-cg.com/copie3.htm
http://www.atelier-cg.com/copie4.htm
http://www.atelier-cg.com/contact.htm
http://www.atelier-cg.com/nu1.htm
http://www.atelier-cg.com/nu2.htm
http://www.atelier-cg.com/nu3.htm
http://www.atelier-cg.com/nu4.htm
http://www.atelier-cg.com/peintures%20recentes.html
http://www.atelier-cg.com/paysage4.htm
http://www.atelier-cg.com/paysage3.htm
http://www.atelier-cg.com/paysage1.htm
http://www.atelier-cg.com/paysage2.htm
http://www.atelier-cg.com/nature%20morte1.htm
http://www.atelier-cg.com/nature%20morte2.htm
http://www.atelier-cg.com/nature%20morte3.htm
http://www.atelier-cg.com/nature%20morte4.htm
http://www.atelier-cg.com/portrait1.htm
http://www.atelier-cg.com/portrait2.htm
http://www.atelier-cg.com/portrait3.htm
http://www.atelier-cg.com/portrait4.htm
http://www.atelier-cg.com/Sculpture1.htm
http://www.atelier-cg.com/Sculpture2.htm
http://www.atelier-cg.com/Sculpture3.htm
http://www.atelier-cg.com/Sculpture4.htm
http://www.atelier-cg.com/cours.htm
http://www.atelier-cg.com/cours2.htm
http://www.atelier-cg.com/etain.htm
http://www.atelier-cg.com/ETAIN02.htm
http://www.atelier-cg.com/ETAIN03.htm
http://www.atelier-cg.com/ETAIN04.htm
http://www.atelier-cg.com/ETAIN05.htm
http://www.atelier-cg.com/restitution1.htm
http://www.atelier-cg.com/restitution2.htm
http://www.atelier-cg.com/restitution3.htm
http://www.atelier-cg.com/restitution4.htm
http://www.atelier-cg.com/restitution5.htm
http://www.atelier-cg.com/restitution6.htm
http://prixart.fr/prestataires
http://prixart.fr/projects
http://prixart.fr
http://restaurateur.atelier-cg.com/
http://prixart.fr/prestataires/1
http://prixart.fr/prestataires/9
http://prixart.fr/prestataires/3
http://prixart.fr/prestataires/8
http://prixart.fr/prestataires/2
http://prixart.fr/prestataires/10
http://prixart.fr/prestataires/7
http://prixart.fr/prestataires/6
http://prixart.fr/prestataires/4
http://prixart.fr/prestataires/5
http://prixart.fr/projects/1
http://prixart.fr/projects/9
http://prixart.fr/projects/3
http://prixart.fr/projects/8
http://prixart.fr/projects/2
http://prixart.fr/projects/10
http://prixart.fr/projects/7
http://prixart.fr/projects/6
http://prixart.fr/projects/4
http://prixart.fr/projects/5
http://prixart.fr/comment-ca-marche
http://prixart.fr/faq
http://prixart.fr/page/1
http://prixart.fr/page/2
http://prixart.fr/tarif
http://www.atelier-cg.com/restitution7.htm